"Forgotten" de Ridha Tlili, La marge, scène de jeu

La marge, scène de jeu.

Projeté mardi dernier à ciné-Madart au ciné-club Cinéfils, Forgotten a été accueilli par une salle bien pleine. Le réalisateur était présent à la projection, accompagné par l'un des principaux protagonistes du film, Abdelhak Basdouri. Ils ont répondu aux questions des spectateurs dans un débat animé par Ikbal Zalila. Impressions.

Ridha Tlili n'en est pas à son premier coup d'essai. Avec Forgotten, son quatrième long métrage, il poursuit vaillamment et discrètement (je souligne) l'exploration d'un chemin qui lui est bien propre, jalonné de questionnements qui tournent pour l'essentiel autour de la Révolution tunisienne, de la jeunesse militante, de la culture et de sa région natale. Ces thèmes ne sont jamais traités séparément mais reviennent, dans chacun de ses films, toujours mêlés, selon à chaque fois un montage différent. C'est encore, et de façon plus évidente, le cas dans Forgotten puisqu'il s'agit clairement d'une bande d'amis, militants révolutionnaires, jeunes, de Sidi Ali Ben Aoun (à 50km au sud de Sidi Bouzid) et dont les velléités théâtrales ponctuent le film. Mais, disons-le tout de suite, il se dégage de cette nouvelle composition une idée puissante autour de la question de la représentation. Insaf Machta l'a déjà bien remarqué dans son bel article publié le 10 février dernier dans Nawat, justement intitulé « La représentation, un enjeu politico-esthétique ». Mais précisons que cette question n'apparaît pas sous une forme explicite, n'est pas étalée à la surface du film, ni exhibée à la faveur d'un prétendu engagement idéologique. Pourtant, elle est présente à la fois dans la matière même du film, s'agissant de jeunes marginalisés et dans la manière de les mettre en scène, de les représenter. Le sens du film se déploie dans cet espace-là, entre l'aberration de cette absence de représentation et l'ambition de mettre en scène la légitimité de leur présence. C'est la première, et la plus apparente, force du film, force de proposition politique. Mais attention, nous entendons par absence et présence (et c'est là où réside, plus que la force, la puissance du film), ombre et lumière. Cette tension est physiquement construite. D'emblée : le film commence dans une pièce noire (une épicerie), mais totalement noire, ouverte en arrière plan sur la lumière de la rue qui rentre par la porte. On n'est pas (seulement) au cinéma, on est à l'intérieur de la camera (osbcura s'il en est), c'est de là qu'on partira (pour nous dans le film et pour les personnages dans la voiture) dans cette difficulté de lumière et d'espace. Dans l'obscurité et la promiscuité. Et il n'est pas fortuit que d'entrée de jeu l'outil soit évoqué et Ridha Tlili lui-même interpellé ; « tu filmes et tu fais le montage ? » telle est la première réplique du film.

Ces jeunes, Ridha Tlili les as suivis, non ce n'est pas le mot, accompagnés de 2013 à 2016, dans leurs déboires, leur révoltes, leur désespoir et leur désillusion mais aussi dans les détours qu'ils prennent face à l'adversité en recourant notamment au théâtre. Il ne les quitte pas d'une semelle, les filmant de tout près, de si près qu'on ne voit quasiment pas leur entourage. Il y a peu de plans larges sauf dans l'espace public à l'occasion de réunions ou d'assemblées politiques, ou des moments de respiration poétique (Ridha Tlili n'a pas pu se priver de quelques échappées de lyrisme empathique, peu appuyées du reste). Forgotten n'est pas un film sur les jeunes mais avec eux. Ils sont filmés dans leur élan rhétorique, leurs conversations politiques mais aussi et surtout dans leur quotidien. Le naturel avec lequel sont mêlés les deux registres éloigne le film de la fausse rhétorique, de la surenchère politique, expression de cette mauvaise conscience des artistes (on en a connus pas mal) prisonniers de leur condescendance. Du coup, leur révolte qui prend des formes très différentes selon qu'il s'agit de l'un ou de l'autre (les discussions entre Chafi et Abdelhak sont à revoir et à réécouter) n'apparaît pas comme l'émanation de convictions idéologiques abstraites mais comme la conséquence logique leur propre situation.

Ridha Tlili qui a toujours été attentif à la question de l'art, populaire (Jiha) ou révolutionnaire (Révolution moins 5) réserve ici une place particulière au théâtre. Nos jeunes pensent créer une association de théâtre, répètent à leurs heures perdues (heures toutes perdues du reste) une pièce dont on ne saisit que des bribes, collégialement fabriquée, improvisée à l'infini, mais dont on perçoit bien la dimension socio-politique. Le film peut être ainsi lu : comme le processus de la création d'une association puisqu'il finit par la décision de la créer ; même si dans la vraie vie, cela n'a pas été réalisé, la décision aura servi à structurer dramaturgiquement le film. On aurait pu attendre une autre construction, plus historique, la période concernée s'étalant sur trois années bien chargées d'événements. L'approche est tout autre, la scène (dramatique) l'ayant emporté sur le drame (historique). Mais, encore une fois, le théâtre n'est pas qu'un argument thématique, il offrira au cinéaste le procédé même qui gouverne son oeuvre. D'abord, Ridha Tlili ne se contente pas de montrer les jeunes répéter et jouer. Ils jouent et jouent à jouer. La marge dans laquelle ils sont relégués, à laquelle ils semblent à jamais condamnés, devient une scène de jeu, où se déploient une complicité amicale et l'expression décalée de leurs désirs de vie, de travail, de femmes. Au passage, l'absence des femmes (qu'on entend déplorer ici et là comme dans d'autres films récents) est précisément liée à ce traitement de la représentation. Ensuite, Ridha Tlili puise le principe fondamental de sa mise en scène dans cette distance que ses personnages prennent ainsi sur leur propre situation ; c'est là qu'il cherche constamment et délicatement à se tenir. Dans une proximité distante, respectueuse, une empathie dépourvue de toute démagogie, se sachant occuper un statut social différent.

Là où on risque de voir de la maladresse « technique », il sied de saisir la délicatesse du regard.

Premiers Gestes-Tunis 17-21 mars : Argumentaire de la table ronde

La question du territoire au cinéma.

 Désordre des limites

Le cinéma nous semble aujourd’hui, plus que jamais, travaillé par la question du territoire, de sa traversée et de ses limites. Certes, la mobilité a marqué le cinématographe dès sa naissance, mobilité de l’image (photographie en mouvement) mobilité des sujets filmés, mécaniques, animaliers, humains  (chevaux galopant, humains traversant la place, trains arrivant en gare etc…), mobilité de la caméra (travellings et autres panoramiques), mobilité des opérateurs (envoyés à travers le monde, à Venise, à Alger, au Caire, à Moscou etc…). Cette traversée des frontières s’est poursuivie dans l’histoire du cinéma, particulièrement dans le domaine de la diffusion des films. Pour le meilleur (une plus large connaissance du cinéma) et pour le pire (une répartition inégale de la  production).

Aujourd’hui le mouvement s’est accéléré de façon qualitativement différente. Et toujours pas économiquement équitable. De physique, le mouvement est devenu de plus en plus virtuel à la faveur d’une numérisation de l’outil qui a fini par couvrir l’ensemble de la chaine de fabrication, du montage jusqu’à la projection. Le film bouge d’autant plus vite qu’il a perdu toute matérialité mais il n’est plus seul à bouger. Les hommes  eux-mêmes, réalisateurs ou faiseurs de films, techniciens, acteurs, critiques n’ont de cesse de migrer selon des modalités et des raisons diverses, bien différentes de celles des années 30/40 même si les troubles politiques y sont toujours pour quelque chose. (Peut-être cela est-il plus vrai encore pour des raisons historiques dans notre région méditerranéenne). La poétique même du film en a été affectée, les frontières géographiques ne sont plus les seules à être remises en question ; celles des genres (documentaire/fiction, court/long, expérimental/commercial, moderne/classique etc…) et même celles, ontologiques du film lui-même (ne devrait-on pas reposer la question de Bazin, qu’est-ce que le cinéma aujourd’hui ?) en tant qu’art spécifique se sont déplacées brouillant les limites qui, jadis, séparaient plus distinctement musique, littérature, théâtre, arts plastiques etc… Du coup, ce « désordre » territorial englobe indistinctement tout à la fois l’espace géographique (celui du déplacement des hommes et des produits) et l’espace poétique (celui, filmique, de la migration des catégories de discours) dans une transformation fondamentale où se mêlent, comme jamais ils ne se sont mêlés, le politique, l’esthétique et l’économique. C’est cette migration trans-géographique, trans-poétique que nous essaierons d’interroger d’autant que (et parce que) les films que nous portons dans Archipels Images en représentent une expression exemplaire. Nous sommes proches de la confusion tant les changements sont rapides, tant les anciennes limites sont malmenées, tant et si bien que, comme effrayés par la perspective de tout voir s’effondrer, les institutions (administratives, économiques, culturelles) ont tendance à se réfugier dans un conservatisme rigide reprenant à l’infini les mêmes normes de production, de distribution, d’exploitation) et appellent du même coup aux mêmes schèmes de création, tournant le dos, quand elles ne les rejettent pas cyniquement, aux nouvelles formes de création esthétique. Cet effacement rapide des frontières horizontales s’accompagne d’une sérieuse remise en question des hiérarchies verticales, établies symboliquement à l’échelle planétaire. De nombreux signes de renouveau autrement audacieux viennent aussi des régions du « sud », de contextes économiques et institutionnels pauvres. L’œuvre d’un cinéaste comme Tariq Teguia (pour prendre un exemple proche de nous) est à cet égard plus que significative : arpenter l’espace n’est pas chez lui qu’une métaphore obsessionnelle (ce qu’elle est aussi), c’est plus largement une forme d’expression emblématique de l’exploration de nouveaux territoires dans tous les sens, magistralement initiée par lui et librement et diversement suivie par bien d’autres jeunes cinéastes de Méditerranée. Son dernier film, « Révolution Zendj » en est une forme à l’élaboration à la fois aiguë et exacerbée, où le désir d’aller au-delà des frontières traverse le film de bout en bout, depuis ses conditions matérielles de fabrication jusqu’ à celles de sa circulation en passant par le tissage résolument exploratoire des genres dans l’œuvre même où s’enchevêtrent, pour le bonheur des yeux et des oreilles, photographie, art plastique, art vidéo, discours politique, nouvelle formes de narration. Les exemples sont nombreux de jeunes cinéastes qui à leur tour, ont mis à l’épreuve les limites artistiques et institutionnelles de la création-production cinématographique. On peut citer à titre d’exemple (il y en a bien d’autres), Tarek Sami, Lamine-Ammar Khodja, Hassen Ferhani, Ziad Kalthoum ou plus récemment encore Alaeddine Slim dont « The Last of us » nous offre un exemple inédit de traversée (des frontières, des récits et des genres), étonnant, définitivement inoui, dans une mise en scène magnifiquement et continuellement agrippée à sa propre logique. On aurait tendance, réflexe imposé par la peur de perdre les repères des espaces confortablement habités par le cinéma culturel, à mettre tous ces films dans la rubrique du cinéma « expérimental ». Notre désir, en organisant cette table ronde, est de poursuivre la réflexion à la lumière de ces propositions nouvelles pour que le discours sur le cinéma puisse à son tour sortir un peu des territoires et des catégories dans lesquels il est confiné.

Tahar Chikhaoui

حبر صيني لغسان سلهب

                         خواطر شعرية من أعماق ذهن سلهب 

عرف عن أفلام غسان سلهب كلّها أنها مجدّدة في تركيبتها، بعيدة عن الخطية الكلاسيكية لا تتعاقب الأحداث فيها حسب التسلسل الوضعي الواقعي المعهود، ولكن في « حبر صيني » تجاوز غسان سلهب الحدود التي رسمها في أفلامه السابقة، أو لِنقلْ حادَ عن مساره، اختار هذه المرة أن يتيهَ خارج طريقه المعتادة وان كانت هي الأخرى غير معهودة في السينما العربية، اختار إذا أن يبتعد مرتين، خارج خارج المعهود. لا خطّيةَ تذكر، وعوض أن تتوالى الأحداث جاءت في شكل طبقات وتداخلت مستويات الحكي وتظافرت مع عديد الإحالات السينمائية والأدبية اللبنانية والعالمية.

منذ اللقطات الأولى وقبل العنوان ارتسمت ملامح العمل : لا صوت سوى صوت خُطى الراوي، راوٍ غائب على أنظارنا لأننا بعينيه ننظر، نفترض أنه يحمل الكامرا على  كتفيه، يمشي مخترقا غابة كثيفة في عتمة على مشارف الليل لا ندري إن كانت في بداياته أو في نهاياته. ليس إلاّ. أين نحن ؟ إلى أين هو ذاهب، ومن هو هو ؟ أسئلة يتضّح سريعا أنّ لا معنى لها ولا طائل منها. المهم أننا نتقدم في الظلمة وأعيننا في السماء، سماء تشوبها سحب التهب بعضَها احمرارُ نورٍ زائلة أو قادمة. عشر ثوان. ثم لا شيئ، لقطة بيضاء ناصعة عذراء، ثم تدريجيا ترتسم صورة وكأنما هي نابعة من غياهب العدم، صورة فواتوغرافية لمجموعة من التلاميذ  مصطفين، جاهزين  ينظرون نحو العدسة، جلّهم سود، نفهم منها أنها صورة تذكارية بالمدرسة. ونفهم أننا في السينغال حيث نشأ غسان سلهب فنظلّ نتساءل أين هو ؟ معظمهم سود أمّا البيض فثمانية، فأين هو منهم ؟ نتأمل ونتساءل في صمت على وقع موسيقى نحاسية. ثم في لقطة ثالثة (أو رابعة ان احتسبنا البيضاء الناصعة) نرى من قريب وجهَ فتى لا نشكّ  أنه صاحبنا وهو لا يزال طفلا. صورة غير واضحة. تمهيد لترجمة ذاتية ؟ الجزم خطأ إذا أخذنا جنس الترجمة الذاتية في معناه الضيق الأكاديمي، نحن أقرب من البرتري الذاتي، بمعنى وصف الذات من خلال هواجسها الفنية والأدبية. في كلّ الحالات لا تسلسل خطي في المونطاج، بل صور مستقلة بذاتها تتناغم كنوتات موسيقية صادرة من عمق خيال-ذاكرة الراوي. بعدَها تجيئ لقطات أخرى غارقة أيضا في الظلمة، ظلمة شقة تفتح نوافذها على أزقة بيروت وضجيجها، كقولك غرفته المظلمة التي تلتقط ما يَسّرَه نورُ المدينة الخارجي من مناظر وأصوات، ثم يأتي العنوان ونشاهد غسان سلهب اليوم في بيته يتناول سيجارة وقهوة وصوتُـة من العمق آتٍ  كمِن وراء القبر مرافقا شظايا صور المدينة.

يبدأ الكلام هنا فيتساءل سلهب حول استعماله لللغة الفرنسية، « ترددتُ طويلا » ثم يؤكد حقّه في ذلك ملتجئا إلى عبارة كاتب ياسين « غنيمة حرب ». من هنا ينطلق الفلم، من اشكالية اللسان (لا ننسى أن سلهب شاعر أيضا) و ازدواجية اللغة بل تعدد الثقافة لديه. ويضيف قائلا : « غنيمة حرب مرتين » مرّة باعتباره سينغالي ومرة باعتباره لبناني. بُني الفلم كلُّه على هذا الأساس، على تشابك هذه المستويات وتظافرها. نسيج مركّب من مقتطفات أدبية وسينمائية (من بول سيلان، إلى عادل نصار، مرورا ببازوليني، وأوزو إلخ)… تجري في شرايين الفلم وتغـذّيه…

هكذا نفهم نزعة سلهب إلى الخطاب عن الخطاب، خطاب اللسان عن الصورة، خطاب اللسان عن اللسان (سيلان و نصار)، وخطاب الصورة عن الصورة (بازوليني وأوزو). إن هذا الجانب التأملي متأتٍ  طبعا أولا من وعيعه الشديد بانهيار العالم المحيط به وخوضه غمار إعادة البناء، يشترك في ذلك مع أهم المبدعين المعاصرين، ولكن  نزعته التأملية صادرة أيضا عن تعدد الهويات عنده ولا يمكن تماما فهمها على أنها تلاعب مجاني بالأشكال أو شطحات ثقافوية كما يتبادر لذهن البعض، بل هي ضرورة انشائية، ففراغات المادّة الخارجية الناتجة عن الدّمار والحرب كان لا بد أن تملأها خطاباتٌ شعرية وفنية أصبحت بدورها مادةً يحيل إليها خطابُ سلهب. فلا غرابة أن ينفتح الشريطُ دون سابق اعلام على مقطع طويل لفلم بازوليني     « حظيرة الخنازير » كما لو لم ننتقل من مستوى خطاب إلى مستوى آخر، كما كان من الطبيعي أن تندرج في نسيج الشريط أبياتُ بول سيلان الشاعر الألماني من أصل روماني أو شعرُ عادل نصار وتختلط أحيانا بكلام المخرج نفسه.

لذلك لم يكن المرور من كلام إلى كلام ومن صور إلى صور خلطا أو لخبطة بل جاء مؤسسا لتجانس عميق وسلاسة فائقة لها مع الشعر صلةٌ.  « حبر صيني » يتجاوز مجرد المحاولة، هو رسمٌ لطيف بالحبر الصيني لخواطر شعرية نابعة من عمق ذهن سلهب. ذهن في جسد، جسد في بيت، بيت في شقّة، شقّة في بيروت، ذاك هو « الجهاز ».  جهاز سمعي بصري على النافذة مُنحنٍ، يلتقط من المدينة  أخبارَها وأصداءَها القريبة والبعيدة. خواطر شعرية يَسَّرها استعمالُ آلة الهاتف الجوال آيفون 4 ونمطٌ من الإنتاج لم يلتجئ فيه سلهب إلا إلى وسائله الخاصّة. 

الطاهر الشيخاوي 

مرسيليا 3 أوت 2016

كانْ وبعد، حول السينما العربية 1

شاهدنا منذ سنوات قليلة تطورا في حضور السينما العربية في كانْ، وجاء هذا التطور نتيجةً لانفتاح المهرجان على السينما العالمية عند بعث القرية العالمية سنة 2000 الذي مانفك يتطور من دورة إلى أخرى. كما لاحظنا بعضَ الإهتمام منذ ما سُميّ بالربيع العربي، ولكنّه اهتمامٌ نسبيٌّ جدّا يفتقد للحماس ولمعرفة حقيقية لواقع السينما العربية. من الواضح أنّ هذا التوجُّـهَ كان مرتبطا بتطور سوق الأفلام وباعتبارات جيو استراتيجية. من هنا تأتي ردود فعل عديدِ (لاَ كلِّ) السينمائيين العرب الذين لم يدركوا أن إهتمام المهرجان بالسينما الآسيوية مثلا جاء نتيجةً لتطور الصناعة والتجارة في كوريا وإيران والصين وللأوضاع التي عرفتها هذه المنطقة ولم تكن كما يعتقد البعض  غايتُه الوحيدة متابعةً لتطور الفن السينمائي. لذلك نلاحظ عدم الإكتراث بأعمال نَـعرفُ نحن متابعو هذه السينما مستوى جودتها الفنية التي تفوق بكثير ما يُبرمج في مهرجان كانْ. 

لذلك كانت مصر في الصدارة هذه السنة من خلال « اشتباك » الذي  افتتح قسمَ « نظرة ما » وهو شرف كبير إذ يمثل قسم « نظرة ما » ثاني الأقسام الرسمية. محمد ذياب مخرج وكاتب سيناريو ينتمي إلى الجيل الجديد، ثبتت قيمتُـه خاصة مع « 678 ».  يتحلى فيلم « اشتباك » بميزاتٍ عديدة ساهمت بدون شك في اِختياره. موضوعه أولا : منذ « ثورة يناير » أضحى الوضعُ السياسي في مصر محلَّ اهتمام وقد عرض مهرجان كانْ مباشرة ابّان الأحداث شريطَ « 18 يوم » سنة 2011 ثم « بعد الموقعة » ليسري نصر الله سنة 2013، فباختياره « اشتباك » قد واكب المهرجان تسجيلَ السينما المصرية لمجريات الأحداث إذ تدورُ القصّة بُعيد سقوط نظام محمد مرسي. الميزة الثانية للفيلم تكمن في الأداء السينمائي : تدور جلّ الأحداث داخل عربة ترحيلات تابعة للشرطة وعلى الرغم من ذلك تمكن المخرج من تجاوز كل صعاب التصوير خاصة أن التحدي كان مزدوجا. فعلاوة على ضيق المكان كانت الشخصيات متعددة. فلا شك أن لجنة الإنتقاء قدّرت براعة المخرج في تعامله مع هذين الأمرين.

ولكن وجب هنا الوقوف قليلا لا للتقليل من أهمية العمل وممّا يستحقّه من تقدير ولكن لإبداء ملاحظة تتجاوز « اشتباك » في حدّ ذاته وتتعلق بالسينما ككل في بلادنا. البراعةُ لازمةٌ ومستحسنة أي لا يمكن الاِستهانة بامتلاك التقنيات وبالقدرة على استخدامها. هذا أمرٌ لا جدال فيه بل وجب الحرص عليه في مدارس السينما وفي الورشات التكوينية وفي كل فضاءات التعليم والتدريب. ولكن عملية الإبداع بمعنى ابتكار الأشكال المناسبة للتعبير عن فكرةٍ ما تخضعُ في رأينا إلى معادلة أخرى لا تقتصرُ على المهارة بل تكون المهارة فيها أمرا طبيعيا تأتي في الشكل المناسب، بارزا كان أو خفيّا، ليعطي لهذه الفكرة أعلى درجة من التعبيرية. اختار محمد ذياب مسألة سياسية وهي علاقة الناس ببعضهم البعض عندما يختلفون أيديولوجيا تحت ضغط الأحداث، اختار إختبار الجانب الإنساني على محك التوتر السياسي وهو موضوع في غاية من الأهمية. لمّا وضع هاته المجموعة من الرجال والنساء في حالة درامية قصوى أراد ذياب مساءلة الذات البشرية في عمقها بعيدا على الكليشيهات التي تفرضها علينا السياسة والأيديولوجيا كما يحدث الآن في العديد من البلدان التي تعيش تحولات سياسية. فكان السيناريو مبنيا على المراوحة بين لحظات الجدل السياسي السطحي والتواصل البشري وما يحتويه من مشاعر وأحاسيس يمكن أن تُـبين امكانيةَ الروابط العميقة التي تُأسّس للتعايش. هذا رهان فكري راقٍ يستحق التنويه ولكن مع الأسف اكتشاف المخرج لقدراته في المكوث بالكاميرا أكثر وقت ممكن داخل السيارة لتتبع ما يجري بين الأشخاص من ردود فعل إزاء ضغط الشارع، اكتشافه لقدراته وإدراكه لنجاحه أدى به إلى التغافل على مواصلة الغوص في فكرته الأساسية والسقوط في إعادة الوضعيات - وان اختلفت قليلا - التي تجعله يلتجيء لتلك المهارات بل قاده ذلك مع الأسف إلى تبسيط المسألة السياسية إلى درجة أصبحت أحيانا مجرد لعبة فتحولت مشاهدُ العنف في الشارع إلى فرجة للشماريخ. النتيجة هو أن المهارة الشكلية قد تأدي إلى فقدان النوايا الأولية… والنشوة الناتجة عن نجاح العملية التقنية يمكن أن تضفي إلى نتائج عكسية.

الفلم الثاني فلسطيني وهو « أمور شخصية » لمها الحاج وهي مخرجة فلسطينية تعيش تحت دولة اسرائيل. أول مشكلة يتعرض لها الفيلم هي مشكلة الهوية، فهو يحمل رسميا الجنسية الإسرائيلية وهكذا قُـدّم في مهرجان كانْ. ولكنه يحكي قصّة فلسطينية بحتة. هنا تتقاطع السياسة مع الفن، ما يجرنا إلى طرح قضية الهوية في السينما وفي الفن بصورة عامة. ليس يتعلق الأمر بالسينما الفلسطينية فقط فكم من مرة طُرح السؤال في العديد من المهرجانات العربية حيث تضاربت الآراء دون اِعتبارٍ لتداخل الأطراف في عملية الإنتاج. ولكن طبعا تأخذ مسألة السينما الفلسطينية طابعا خاصا بالنظر إلى تعقّد القضية. النتيجة هي أن الهوية الرسمية لهذا النوع من الأفلام تتغير من بلد إلى آخر وتجعل تخمينات النقاد ذوي الآفاق الذيّقة تدور في حلقة مفرغة لا طائل منها والحال أن الفن يرسُم حدودا خاصة به لا تتطابق بالضرورة مع الحدود الجغراسياسية بل تتجاوزها إضافة إلى أن « أمور شخصية » يتناول في العمق قضايا تتعلق بفيئة إجتماعية عربية الأصل واللغة والثقافة.

ولكن أهمية ما يطرحه الفيلم تكمن في جانب آخر من هوية الفيلم. يتعلق الأمر بأجيالٍ مختلفة من الفلسطينيين من الجيل الأول إلى الجيل الثالث ولكن بطريقة متميزة بعيدة عن القراءة السياسية أو التاريخية، فالمقاربة « داخلية » أي أن الشخصيات تنخرط في الحياة اليومية. وهي أساسا زوجية فهي تتحرك في تفاعل مع شخصية أخرى، زوجة كانت أو خطيبة أو صديقة، فجاء التركيز على جزئيات علاقة الفرد بالفرد أكثر من علاقة الفرد بالمجموعة. لا يعني أن الفيلم منغلق في منطق سيكولوجية العلاقات العاطفية وإن كانت الجوانب الذاتية مهمة جدّا ولكن ركزت المخرجة على رصد التصرفات العادية بل على المـَواطن الكامنة في خفايا الشخصية والتي تعبّر في صمتها عن الأبعاد الإنسانية للأفراد بما تحمله من إيحاءات إجتماعية وسياسية. فلا تكمن قيمة الأحداث في تسلسلها بقدر ما تكمن في تكرارها مع تغيير طفيف في كل مرّة على منوال الإيقاع الموسيقي أو الشعري. الشيء الذي يجعل المتفرج يقترب من الشخصيات ويتحسسها بعطف بعيدا عن ديماغوجية التماهي المطلق 

ولكن منذ الوهلة الأولى لا يسعنا إلا أن ندرك وقع تأثير سينما إيليا سليمان الأمر الذي لم أقرّته المخرجة التي لم تكتم شكرها له في جينيريك النهاية. لا عار في الإنخراط في في اتجاه معين وفي الإعتراف بالإنتماء إلى سلالة ما والأمر نادر في السينما العربية ولكن العيب في « أمور شخصية » يتمثل في محاكات مبالغ فيها لأسلوب سليمان إلى درجة أنك تشعر أحيانا أنك أمام نسخة باهتة تنقصها نكهة العمل الأصلي. طبعا ذلك هو ثمن محاكات الأعمال الكبرى والأمر يحسب لها وعليها.

الفلم الثالث جاء من لبنان، عُرض في قسم « أسبوع النقد » وهو أول فيلم طويل لفاتشي بولغور جيان. مانفكت السينما اللبنانية تنبش في ذاكرة الحرب الأهلية وأثارها على المجتمع اللبناني. حكاية « ربيع » بسيطة تروي قصّة موسيقي شاب ضرير أدرك وهو يستعد للسفر أنه ليس الإبن البيولوجي لأبويه فانطلق في البحث عن هويته. رمزية الفيلم واضحة وشخصية الموسيقي ربيع مؤثرة ولكن لم يرتق الشريط إلى مستوى العمل الفني المطلوب، وهو على نقيض « اشتباك » : فالسيناريو جيّـد ومراحل البحث تمثل محطات هامة في مسار ربيع وكان الإنتقال من مكان إلى مكان من الناحية الرمزية بمثابة الغوص في الذاكرة تمكن ممثل فاقد للبصر من مرافقة المتفرج في مساءلة حقيقية للتاريخ المعاصر للبنان التي لم تنهي بعد حكايتها مع ماضيها القريب. ولكن جاءت طريقة معالجة الموضوع سطحية سجنَـته في خطّـيةٍ مملة أحيانا.

نشر في "أخبار الجمهورية" في غرة جوان 2016 

مهرجان كان 2016، مقالات صدرت بجريدة أخبار الجمهورية - تونس

ملاحظات أولية

تحت وابل من الإعلانات والأخبار المتفرقة -وابل بدأ قبل افتتاح المهرجان بكثير- لست أدري كيف يمكن للنقاد أن يميّـزوا بين الغثّ و السّمين ولا حتى أن يجدوا الوقت للإطلاع على تفاصيل فعاليات الدورة.

أعتقد أن أصحاب القرار يدركون جيدا مدى الإرباك الذي يضعون فيه المُـتابعَ فالمسألة ليست أو لم تعد مسألة تمييز أو نقد (في معناه العربي) فبغض النظر على عدد الجمهور وتعدد حاجياته، ومهما يكن موقعك (المهني والفكري) من المهرجان فأنت بالضرورة متلق لخبرٍ ما، أحببتَ أم كرهتَ.

لستُ حالة يقاسُ عليها ولكن لم أفهم ما حصل لي :

تقدمت لشباك الإستقبال كغيري من الوافدين بعد اِنتظار غير معهود بسبب المراقبة الأمنية  وتحصلتُ على الوثائق المعتادة، ثمّ توجهت مباشرة إلى الفضاء المخصص للصحافة. فتّـشتُ في الحقيبة التي سُلِّمت لي فوجدت كالعادة الكاتالوغ الرسمي وهو بمثابة الدليل يعـرّف بفعاليات الدورة وخصوصياتها والبرنامج الرسمي الذي يحمل قائمة الأفلام المدرجة في الأقسام الرسمية أي المسابقة الرسمية ونظرة ما وقسم العروض الخاصة، وجدتُ أيضا ملحق جريدة لوموند الخاصة بكان الذي أصبح عرفا، ولكن لم أجد البرنامج المفصّل للعروض فتعجبت من أمري حتى أني توجهت لمصلحة الصحافة طالبا منهم نسخة وكانوا متفهمين لدهشتي فمدوني بذلك والرأفة باديةٌ على وجوههم.

وابل من الإعلانات والأخبار المتفرقة أربكتني، وما زاد في ارباكي هو الخلط بين التفاصيل التجارية والدعائية من ناحية وتلك التي تتعلق بمحتوى المهرجان…

لنذهب للمسائل الأساسية ولنبدأ بعدد الأفلام وتوزيعها على مختف الأقسام :

21 شريطا طويلا في المسابقة الرسمية

18 شريطا طويلا في « نظرة ما » 

16 شريطا طويلا خارج المسابقة بين حصص ليلية وحصص خاصة وأخرى وهي في الواقع 17 إذا أضفنا فيلم وودي آلن الفاتح للمهرجان

10أشرطة قصيرة في المسابقة الرسمية

16 مشروعا موجهين للمهنيين في قسم سينيفنداسيون و18 فلما قصيرا لخرجي عدد من المدارس السينمائية

39 شريطا طويلا من الأعمال المشهورة في قسم سيني كلاسيكس

و10 أفلام طويلة في قسم سينما الشاطئ تعرض في الهواء الطلق وهي مختارة من بين أعمال مشهورة وشعبية

هذا في ما يخصّ البرنامج الرسمي للمهرجان،

ولكن من المعلوم أن هناك أقسام موازية للبرمجة الرسمية لا تقل أهمية على ما ذكرناه ومن أهمها خمسة عشرة يوما للمخرجين « لاكانزان دي رياليزاتور » وأسبوع النقد، ويحتوي قسم « لاكنزان » على :

18 شريطا طويلا

و11 شريطا قصيرا

أما « أسبوع النقد » فيحتوي على :

15شريطا طويلا منها 7 في المسابقة والبقية تعرض في حصص خاصة

و10 أشرطة قصيرة

كما يمكن بل يجب ذكر برمجة « لاسيد » أي جمعية السينما المستقله من أجل توزيعها وهي 

9أشرطة طويلة

أي أن العدد الجملي يتجاوز 260 شريطا ما يدل على ضخامة التظاهرة

هذا في ما يخص الأفلام المبرمجة في مجمل الأقسام أمّا إذا احتسبنا عدد الأفلام المعروضة في السوق والذي يتجاوز الألف فنفهم معنى الوابل المُـربك لمن يتابع مهرجان كانْ. فلا يسعك إلا أن تختار وأن تحُدَّ في الإختيار. فاخترت أساسا المسابقة الرسمية ونظرة ما وبعض الأفلام الأخرى من هنا وهناك.

لم نتعرض إلى الآن إلاّ إلى الجانب الكمي فماذا عن بالكيف ؟

من المخاطرة الحكمُ على البرمجة والحال أن المهرجان لم يبدأ بعدُ، ولكن هذا لا يمنعنا من إبداء بعض الملاحظات الأولية في ما يتعلق بالأقسام الرسمية. فلا بد من الإشارة أولا إلى عدد السينمائيين المشهورين ذوي القيمة والصيت، هناك ألمودوفار (إسبانيا) والأخوان داردان (بلجيكا) و جيم جارموش (أمريكا) وكان لوتش (بريطانيا) وبريانتي ماندوزا (فيليبين) وكرستيان مونجيو (رومانيا) وشين بان (الولايات المتحدة) وروني دومون (فرنسا) وكزافيي دولان (كندا) وهؤلاء كلهم مجتمعون في المسابقة الرسمية. إنه من النادر وجود هذا الكم من السينمائيين من الحجم الثقيل في دورة واحدة من مهرجان واحد. حتى لو افترضنا أن الصدفة لعبت دورا في هذا الإكتظاظ فلا يمكن أن يكون ذلك إلا جزئيا، فالأمر يتعلق بطبيعة المهرجان الذي مافتئَ يطوّر بعدَه الثقافي-التّجاري إذ أنه يحتوي على أكبر سوق سينمائية مقارنة بالمهراجانات الأخرى، هذا لا يعني أن الأفلام المبرمجة تجارية بحتة ولكنها تستجيب للإتجاه الثقافي (بمعنى مزج السياسة بالفن) الذي أسّس له المهرجان وتتطابق تماما مع روح كانْ فلا مبالغة في القول إن مهرجان كانْ أصبح مَصنعا لنوع من الشهرة تميزه ومُنتجا لطابع خاص به.

الملاحظة الثانية تتعلق بالأفلام الفرنسية فعددُها لا يقلّ على الأربع (أتحدث دائما عن المسابقة الرسمية فقط) ويمكن للمتابع للمهرجان أن يلاحظ تزايدَ هذا الحضور في السنوات الأخيرة.

أما الملاحظة الثالثة فهي مرتبطة بالملاحظة السابقة وهو أن الحضور الأمريكي في تراجع مستمر وكأني بإدارة المهرجان أعادت التوازن في صالح البعد الفرنسي والاروبي بالأساس وقد يرجع ذلك للضغوط المتعددة والإنتقادات المستمرة التي يتعرض لها تياري فريمو المندوب العام للتظاهرة

الملاحظة الرابعة تهمنا بصفة أخص وتتمثل في ضعف تواجد السينما العربية والإفريقية فالأمر معهود والأكيد أنه راجع أيضا إلى النقص في الإنتاج في هذة البلدان ولكن رأيي أن المسألة لا تخلو أيضا من أبعاد سياسية ثقافية 

حتى أننا نصرخ فرحا كلما وجدنا فلما أو فلمين من بلادنا وإن كانت في الأقسام الثانوية كما نغرق في التخمينات السياسية والأخلاقوية حول من أسعفهم الحظ في عرض أعمالهم في كانْ فيشوب صمعتَهم نوع من الريبة بفعل حسد الزملاء.

طبعا لن أعلق على ما جاء - أو بالأحرى ما لم يجئ - في الندوة الصحفية الرسمية للمهرجان في باريس وعدم ذكر تونس من بين الدول الممثلة في حين أن هناك على الأقل فلم قصير في المسابقة الرسمية وهو « علوش » للمخرج لطفي عاشور

ولنا عودة طبعا إلى هذا الموضوع في الأيام القادمة وإلى حضور السينما العربية هذه السنة.

نشر في 11 ماي 2006

وودي آلن يفتتح المهرجان

برشاقة الماهرين

كان يمكن لتياري فريمو أن يفتتح الدورة بفلم أمريكي من الطراز الثقيل تجاريا ولكن يبدو أنه تخلى عن هذه العادة منذ مدة.

وودي ألين مخرج أمريكي ولكن أبناء وطنه يعيبون عليه تأثره بالثقافة الأوروبية والواقع أنه يتبع أسلوبا أقرب لسينمائي القارة العجوز : الحميمية في الحكاية والمسافة في السرد وخفة نمط الإنتاج

سياسيا يحمل إختيار فريمو من الدّهاء ما يقلّل من أذى النقاد، والحقيقة هي أن « كافي صوصايتي » لا يمكن بحال اعتباره تنازلا عن المستوي الفني المطلوب في مهرجان كانْ، ثم إننا أمام عمل في غاية من الحرفية والنضج. أعتقد أن « كافي صوصايتي » يحتل مكانة محترمة جدا في مسار وودي ألين، ربّما ينقصه العمق الفكري والمخاطرة التي نرغب أن يكون عليها…

اختار المخرج سياق الثلاثينات وهي مرحلة حاسمة في تاريخ الغرب، مرحلة ما قبل الحرب العالمية الثانية، كما اختار عالم السينما وهوليوود بالتحديد ولكن لم ينغلق فيه فدارت أحداث الشريط بين كاليفرنيا ونيويورك في وسط يهودي، فجمع بين العناصر المؤسسة لعالمه الخاص : بوبي دورفمان (جيس ايزنبيرغ رائع) شاب من عائلة يهودية متواضعة (سذاجة الأب والأم تقترب من البلاهة ولا تسقط فيها) يدفعُه ضيق الأفق إلى الرحيل إلى كاليفرنيا حيث يشتغل خالُـه في هوليود في أرقى اوساط نجوم السينما، فيكتشف بوبي عالما غريبا مُغريا يُدرك بسرعة بحكم عفويته سطحيتَه ويتعرف على فتاة (كريستين ستيوارت) تشتغل تحت إدارة خاله وهنا تأخد الحكاية منحى روائيا يتمكن من خلالها وودي آلن رسم لوحة عن عالم هوليود ومن خلاله عن أمريكا الثلاثينات، لوحة تذكرنا أناقتُها وعمق أبعادها بأشهر مخرجي الأربعينات والخمسينات أمثال بيلي وايلدير وجوزيف مانكيفيتش و ارنيست لوبيتش من خلال إيحاءات وإشارات رقيقة لسينما هوليوود الكلاسيكية : شريط شيق تحلو مشاهدته، خفيف رشيق، تنقصه في رأيي جرأة لا تكلفه شيئا ولكن ربما تلك هي حدوده.

نشر في 11 ماي 2006

من فرنسا إلى فلسطين

وجود و سياسة وأمور شخصية

كان يمكن مواصلة مشاهدة الأفلام كاملَ اليوم (الخميس) ولكن لزم التوقف قليلا للكتابة وبالمناسبة لاستيعاب الصور التي تراكمت في مخيلتي

أربعة أفلام إذا : اثنان في المسابقة الرسمية واثنان في قسم « نظرة ما » :

لنبدأ بالمخرج الفرنسي آلِن غيرودي وفيلمه « ريستي فيرتيكال » ويمكن تعريبه ب « البقاء عموديا ». كان غيرودي حاضرا منذ سنتين في قسم « نظرة ما » بعمل -« رجل البحيرة »- لقي قُـبولا حسنا لدى النقاد. ولا غرابة في أن يكون الأمرُ كذلك أيضا هذه السنة، ف« البقاء عموديا » يختلف اختلافا كبيرا عن السينما الفرنسية المعهودة التي عرفت بطغيان الحميمية والسيكولوجية. تدور أحداث الشريط في غرب فرنسا بين منطقة بريطانيا ولوزير أغلبها في محيط ريفي. ليو شاب يشتغل في السينما، يتنقل في أنحاء ريف فرنسا القريبة من مدينة بريست بحثا عن شخصية يرتكز عليها في كتابة سيناريو، ولكن في يتقاطع البحث المهني بالرغبة الشخصية ويأخد بحثه منحى وجوديا يبعده عن مقتضيات المهنة فيغرق في مغامرة  إنسانية عميقة، يرتبط بفتاة راعية ينجب منها طفلا ويتعرف على شخصيات أخرى ريفية (شاب وكهل وشيخ) حتى ينتهي به الأمر إلى المكوث في الريف لرعاية الأغنام وحمايتها من الذئاب. الطرافة في مغامرات الشاب تتمثل في طبيعة علاقاته مع الشخصيات البدوية والطبيعة المحيطة بها، فهي مزيج من التجربة الإجتماعية والبحث الإنساني بعيدا كل البعد عن الإعتبارات السيكولوجية، هي غوص مادي وفج في عالم الحواس والجنس. عالم يطغى عليه البعد الوجودي كان هامشُ الغموض فيه فضاءً للإستكشاف السينمائي.

الفلم الثاني لكان لوتش المخرج البريطاني المشهور وهو من  « زبائن » المهرجان، لم يفاجئ الجمهور. « أنا دانيال بالك » شريط إجتماعي بامتياز يحمل هواجس المخرج المعتادة :  اِنتقاده للحيف الإجتماعي وسخطه على قساوة النظام الرأسمالي وتعاطفه مع الفئات الفقيرة في المجتمع.

كان لوتش قد أعلن أنه سيتوقف على النشاط السينمائي ولكنه عدَل عن قراره إثر الحملات التي شنّها اليمين في الصحافة البريطانية ضدّ العاطلين على العمل من أنهم يستغلون صناديق التظامن الإجتماعي، فرجع للمهرجان بقصّة مؤثرة للغاية تروي صعوبات كهل نجّار أجبرته حالته الصحية على التوقف عن الشغل، يصطدم بتعقيدات الإدارة وعدم تفهّمها للمواطنين وخاصّة منهم من لا يحسن تقنيات المعاملات عن طريق الأنترنيت.

كعادته لم يقتصر كان لوتش على استعراض تفاصيل العراقيل الإدارية استعراضا مُدهشا بل ساقها في قالب روائي محكم مبني على التعاطف المطلق مع المظلومين لم يترك فيه للمتفرج مجالا للإفلات من التماهي الكامل مع شخصية دانيال بلاك، وقد يعاب على كان لوتش متاجرته بمشاعر ذنب المتلقي وإن كان ذلك ببلاغة لا تخلو من الرّقـة. 

الفلم الثالث فلم مصري لمحمد ذياب صاحب « نساء الباص 678 » المشهور. فيلم ملتصق أيضا بمشاكل مصر اليوم.

« اشتباك » عمل سياسي تدور أحداثه بعد المظاهرات التي أطاحت بالرئيس مرسي وافتكاك الجيش لمقاليد الحكم. يختار محمد ذياب سيارة ترحيلات أمنية كفضاء أساسي  وهو أهم جانب في العمل لما يمثله ضيق المكان من صعوبة في الإخراج السينمائي.

مجموعة من الشخصيات ترمي بها قوات الأمن داخل السيارة، تنتمي إلى تيّارات سياسية مختلفة، يسارية وإخوانية وليبرالية. تجمعهم السيارة وتفرقهم السياسة فتراهم يتنازعون في تفاعل مستمر مع المواجهات العنيفة التي تدور بين المتظاهرين وقوات الأمن ولكنهم أيضا يجدون أنفسهم مضطرين أحيانا إلى التفاهم والتقارب، فأهمية العمل تتمثل في المراوحة بين السياسي والإنساني مراوحة تخلق مسافة مع التشنج الأيديولوحي لتتغلب في آخر الأمر الأبعاد الإنسانية على الإعتبرات السياسية.

ولكن أهم ما جاء في الفيلم هو أداء التصوير فالكتابة السينمائية لا تحتمل بسهولة ضيق المكان خاصة في حالة الإكتضاض ولا بد من الإقرار بقدرة المخرج على تجاوز الصعوبة خاصة أن عدد الشخصيات لا ييسر الأمر

ولكن في نفس الوقت لم يتخلص الفيلم من فخ الرمزية التي انغلق فيها إلى حد انسداد آفاق الموضوع.

أما الفيلم الرابع فهو من إخراج السينمائية الفلسطينية مهاء حاج وهو يروي حكايات بسيطة  لأجيال مختلفة. قراءة دقيقة وطريفة لمايشوب العلاقات الزوجية من عطف وسوء تفاهم، « أمور شخصية » يرسم بلطف ملامح جزء من المجتمع الفلسطيني القريب من المخرجة، لا « يعالج » قضايا الشعب بقدر ما يرصد تفاصيل من الحياة اليومية لعائلة بذاتها، تفاصيل وجزئيات تكمن أهميتها في طرافة نظرة المخرجة، وتعاطفها الدافئ الذي لا يخلو من دعابة وسخرية خفيفة تنم عن دقة وعمق في الإهتمام بالذات البشرية، ولكن يصعب الغفول عما يحمله الشريط من روح سينما ايليا سليمان فالأسلوب قريب جدا من أسلوب مخرج « الزمن الباقي »، أمر لم تخفه مهاء حاج التي تنهي الشريط بتحيات خاصة لسليمان.

نشر في 13 ماي 2006

« مالوت » لبرونو دومون

مزج استكشافي في كوميديا مجنونة 

يعتبر برونو دومون من أهم المخرجين الفرنسيين، فمنذ انطلاقته سنة 1997 مع شريط « حياة يسوع » حصل على شهرة أكدتها أعماله اللاحقة، « الإنسانية » 1999 و « فلاندر » 2006 و « هادويش » 2009 و« خارج الشيطان » 2011 و « كامي كلوديكل »2013 » و »كن كن الصغير » 2014  التي عرضت كلُّها في مهرجانات عالمية مثل البندقية و برلين وتورنتو وتحصلت على العديد من الجوائز. تميز باستقلالية عالية وإيمان قوي بقدرة الصورة على التعبير. عُرف بقتامة نظرته ولكنه فاجأ الجميع سنة 2014 لما أنجز سلسلة كوميدية بعنوان « كن كن الصغير » لقناة ارتي لقيت نجاحا كبيرا

فمن الطبيعي أن يكون فيلمه الأخير محل اتنظار النقاد والمهتمين بالسينما خاصة أنه يواصل مسلك الكوميديا.

كان أول عرض للفيلم صباح هذا اليوم في أهم قاعة في المهرجان « المسرح الكبير لوميير » وكان لابد من القدوم مبكرا لضمان مكان. وفعلا لم يخيب برونو دومون ظن المتفرجين وجلهم من الصحافيين على الأقل هذا ما خيّل إلي.

« مالوت » فيلم كوميدي من نوع خاص جدا لا تنازل للفكر فيه. تدور أحداثه في شمال فرنسا، جهة دومون المحبذة ويعود تاريخها إلى بداية القرن أي 100 سنة خلت.

في إختيار الزمن هناك طبعا معنى لأن الفترة شهرت بتطور السينما الهزلية والإحالات واضحة خاصة لماكس ليندر وبصورة أعم للبورليسك ولكن الرجوع لسينما بداية القرن لا يقلل تماما من الإيحالات لقضايا اليوم فهناك تقابل قوي بين فئتين من المجتمع متناقضتين تماما، من ناحية عائلة أرسطقراطية منغلقة فكريا انغلاقا لامحدودا ومن ناحية أخرى عائلة صيادين فقراء لا يبتعدون كثيرا عن آكلي لحم البشر لكن القاء بينهما لا علاقة له بالصراع الطبقي كما يمكن أن يظهر في أفلام كان لوش. هنا تبدو من جديد نظرة المخرج القاتمة، لا حلّ للإختلاف حتى بالمعنى الجدلي فعلاقة الحب بين الشاب الفقير مالوت وبيلي الفتاة الأرسطقراطية تبوء بالفشل الذريع, قصة حب كان يمكن أن تشكل رمزيا رابطا إنسانيا كما هو الشأن في الخرافات والقصص القديمة لكن يقف الأمر هنا والسبب في الحكاية هو أن مالوت يكتشف لُبسا في هوية بيلي الجنسية.

عالم دومون ليس واقعيا وحركة المجتمع ليست جدلية بالمعنى الهيجيلي أو الماركسي للكلمة فغموض البشر يحيل إلى أبعاد ماورائية يظهر في الفيلم من خلال الإحالات الدينية من استرفاع في السماء وهبوط في عمق اعماق الغرائز الإنسانية.

هذا التقاطع بين الأضداد يظهر أيضا في نمط الإخراج نفسه فجمع دومون في فريق الممثليين نجوما كفابريس لوكيني وجوليات بينوش وفاليري تيديسكي وممثلين غير محترفين كما مزج بين أجناس سينمائية متنوعة جدا كالفلم البوليسى والفلم التاريخي والفلم الحميمي إلخ، مزجٌ فيه الكثير من المخاطرة ونوع من التجريبية الإستكشافية جعلت من دومون أجرء أو من أجرء السينمائيين الفرنسيين.

نشر في 13 ماي 2006

« سيارا نيفادا » للمخرج الروماني كرستي بويو

رومانيا بدون مونطاج

يُعدّ كريستي بويو من رموز « الموجة الجديدة » للسينما الرومانية وشُهر بفيلمه « دانتي لازارسكو » الذي تحصل سنة 2005 على جائزة قسم نظرة ما وأكثر من أربعين جائزة في مهرجانات عالمية أخرى.

يعود بويو إلى كانْ ليشارك هذه السنة في المسابقة الرسمية ب « سيارا نيفادا » وهو بمثابة درامة عائلية تدور أحداثها أساسا في فضاء شقّة ضيقة. يلتقي كافة أعضاء العائلة وهم كثر للاحتفال بذكرى وفاة الأب، والطقس يتمثل في مأدبة عشاء يشرف عليها الكاهن الأرثوذوكسي، لكن يتأخر الكاهن فنعيش طوالَ الإنتظار وضعيات مختلفة من حياة أفراد العائلة تختزل عددا من مشاكل المجتمع الروماني. طرافة الشريط تتمثل في طريقة التصوير : لقطات طويلة تكاد تكون خالية من التقطيع وكامرا ثابتة في غالب الأحيان كما لو كان الراوي عاجزا عن تتبع الشخصيات أو ممتنعا عن التماهي معها فتجد نفسك متأخرا دوما عن مجرى الأحداث.

إقتصاد في التصوير يضع المشاهد أمام الواقع الفج بدون تزويق ولا تزييف، واقع رومانيا ما بعد شاوشسكو زمن الأزمة الرأسمالية والفقر الفكري والإنساني،

درسٌ حقا في كيفية تصوير واقع بلدان أروبا الشرقية بعد سنوات من المعانات تحت الدكتاتورية ولكن الخطاب ينأى عن الاستعراض الأيديولوجي السطحي ليرصد ببرودة درجة البؤس الإجتماعي. وأكبر دليل عاى ذلك المشهد الأول وهو لقطة-مشهد تدور أحداثها في الشارع، لا نفهم إلاّ البعض منها لأنه يكفي أن تخرج الشخصية من الحقل حتى تغيب على أنظار المتفرج. السبب طبعا اقتصادي لكنه يصبح مبدأ في المونطاج كما هو الشأن في الواقعية الجديدة الإيطالية فيعطي للمشاهد هامشا من حرية القراءة

نشر في 14 ماي 2016

في المسابقة الرسمية « توني ايدرمان »

القناع والتجرّد

 قليلة هي الأفلام الألمانية في مهرجان كان.                                                                              

ولكن سوف يبقى « توني إيدرمان » بلا أدنى شك من أهم أفلام الدورة 69

الصعوبة في السينما (وحتى في الفنون أخرى) تتمثل في تجنب الكليشيهات وما يشبه ذلك من أغراض وطرق في الإخراج تجذّرت في التاريخ وأعيد إنتاجها مرات ومرات لا لشيء إلا لأنها « نجحت » في جلب عطف الجمهور واهتمام المنتجيين. الصعوبة تكمن في مقاومة التبعية ونزعة مسايرة الآخريين وبالأخص في القدرة على الإبتكار.

وإن كان للمخرجة الألمانية مارن آد ميزة لا بد من ذكرها فهي بلا منازع ميزة الجرأة. جرأة ابتكار وضعيات سريالية تنتج غالبا عن تصرفات توني. الموضوع بسيط : رجل متقدم نسبيا في السن يقرر الذهاب لبوخاريست لزيارة إبنته إيناس التي تشتغل كمستشارة في مؤسسة، نوعية جديدة من المهن المرتبطة بالأعمال ولم يكن دافعُه سوى حرصه على سعادة إبنته.

توني شخصية طريفة جدّا ذو ميزاج مرح يميل للمزح وتسلية الأطفال مستخدما جميع أنواع أساليب التنكر من بروتيز و نظارات وجمّة وماكياج. وما يزيد في طرافة السيناريو أن إبنته لم تكن في اِنتظاره بل لا تتمنى قدومه، يدخل تومي عالم إبنته دون اِعتبار النواميس والقواعد التي تحكم علاقاتها مع الحرفاء والشخصيات الرسمية. قد يعتقد البعض أن تصرفات الأب لا تتجاوز بعض الكليشيهات التلفزيونية ولكن قيمة الفيلم تكمن في طبيعة الاِصطدام بين فنتازيا الأب ومدى حريته من ناحية وتصنع البنت واغترابها تماما في نمط من التصرف لا يخضع إلا لقانون الأعمال والمصلحية الرأسمالية.

تستعمل المخرجة فانتازيا الأب وتصرفاته غير المنتظرة كماكينة لهدم الأساليب الجديدة في عالم الأموال.

يقوم مبدأ الفيلم على مسألة التنكر للذات والإعتزاز بها فقدوم توني في مناسبات عديدة غير منتظرة يدفع ايناس إلى مراجعة ذاتها والإقرار ضمنيا على الأقل بعبث بعض التصرفات المعمول بها، حتى ينتهي بها الأمر في آخر الفيلم إلى الإحتفال بعيد ميلادها حيث تظطر إلى نزع ثيابها تماما وكمالا كما لو أنها أقرت بحقيقة أمرها وتخلت رمزيا على شكليات فارغة . « توني إيدرمان » فيلم جدير بدون شك بجائزة ما…

نشر في 15 ماي 2016

بين براعة بارك شان ووك وصدق أندريا أرنو

وجدوى هذا وذاك

بارك شان ووك مخرج كوري ذاع صيته منذ شريط « أولد بوي » فكان مستوى إنتظارنا مرتفعا نسبيا لما أتانا خبرُ مشاركته في المسابقة الرسمية. « آنسة » مقتبس من رواية للكاتبة البريطانية صارا واترز، تجري أحداثُـها في الفترة الفكتورية. قصّة مشوقة تدور أطوارها أساسا بين ثلاث شخصيات، رجل وامرأتين، رئيس عصابة داهية ومحتال  يُخطط للاستلاء على ثروة هيديكو فتاة ارستقراطية تعيش مع عمها. يلتجئ المحتال إلى سوكي فتاة فقيرة متمرّسة على الغش ويتدخل لدى العم لتشغيلها كمعاونة لهيدكو. يتمثل المخطط بالنسبة إلى سوكي في إقناع الست الأرستقراطية بعد الحصول على ثقتها بالزواج من الشاب المحتال، ولكن الأمور لن تسيير كما أشتهاها هذا الأخير. تجري الأحداث في اتجاه نحسب أنه الصحيح ثم يُـعيد المخرج سرد الحكاية في الجزء الثاني فنكتشف أنها سارت في اتجاه معاكس وكذلك الأمر في الجزء الثالث. تنقلب في كل مرة وجهةُ النظر ونُدرك مدهوشين (حسب مخطط الراوي) أن الساذجة تبينت أخبث من الخبيث إلخ. مراوغات سردية كنا اكتشفناها مع أُرسن ويلز ثم كوروزاوا وتكررت في تاريخ السينما مع تارنتينو وغيره. إلاّ أن بارك شان ووك يضيف للحكاية بعدا اروتيكيا يظهر في علاقة الفتاتين ببعضهما بعضا وعناصر أخرى مثيرة. لا يمكن أن ننكر جمال الصورة وحنكة المخرج في التلاعب بتقنيات السرد ولكن مع الأسف لا يتجاوز الأمر تلك الحدود : مخرج بارع ولكن براعته تكاد تتوقف على عرضها.

أما في ما يخص أندريا أرنو المخرجة البريطانية فالأمر يختلف إلى حدٍّ.

تحصلت مرتين على جائزة لجنة التحكيم سنة 2006 وسنة 2009 وبقي « فيش تانك » عالقا في أذهان المتابعين للشأن السينمائي لما يحمله من إلتزام ينمُّ عن وعي حادّ بقضية الفتياة ضعيفات الحال منها بالخصوص.

رجعت اندريا ارنو لمهرجان كان بشريط « اميريكان هوني » وبولعها بموضوع المراهِقة المهمَّشة وان اشترك شريطها مع « آنسة » في الطول (تقارب مدّتُه ثلاث ساعات) فإنه يختلف عنه في عمقه ومعالجته السينمائية. هو أول تجربة للمخرجة في الولايات المتحدة الأمريكية. تواكب أندريا أرنو ستار فتاةً في الثامنة عشر من العمر في تنقلها عبر غرب أمريكا بمعية مجموعة من الشباب. يشتغلون كلهم في  بيع الإشتراكات لمجلات متعددة. يعيشون في حالة تنقل مستمر على هامش المجتمع، يمرحون ويغنون ويرقصون تهزُّهم حيويةٌ فائقة ورغبةٌ جامحة في الحرية متجاوزين القواعد الإجتماعية القائمة في تحدٍّ للقيم المحافظة.

تنفصل ستار عن عائلتها بمجرد لقائها بجاك أحد أفراد المجموعة، أعجبت به منذ اللحظة الأولى. اختارت اندريا ارنو ان تلتصق بستار طوال الفيلم تماما كما التصقت ستار بالشاب جاك في تماهي مطلق جعل الكامرا تتحرك في خفة وسرعة تحاكي خفة وسرعة الشخصية. والطريف في الحكاية هو قوة شخصية ستار التي مع اندماجها في المجموعة بقيت إلى حد كبير تتمتع بهامش من الحرية، فهي تتحرك على هامش الهامش، تدفعها رغبةٌ قويةٌ في الوجود الأمر الذي وضعها في صراع مع رئيسة الفريق كريستال. شريط مؤثر ولطيف ولكنه مع الأسف يشكو طولا أحيانا غير مبرر.

نشر في 15 ماي 2006   

المسألة الإجتماعية

سياقا ومضمونا

يصعب التقييم الآن وإن كان أوّليا أو حتى الإدلاء بملاحظات عامة وإن كانت مؤقتة فالعروض لاتزال متواصلة أسبوعا كاملا ثمّ لم نطلع بعدُ على أعمال عدد لا يستهان به من كبار المخرجين أمثال بيدرو ألمودوفار والأخوان دردان وبريانتي ماندوزا وكريستيان مونجو. ومهما يكن من أمر فإن التقييم كما يعلم الجميع مسألة جدُّ نسبية.

هذا لا يمنعنا من أن نسوق بعض الملاحظات التي قد ندعّمها أو نعيد النظر فيها بعد نهاية المهرجان. 

من الواضح أن فتورا كبيرا يُخيم على المهرجان وذلك بشهادة أكثر المترددين إليه فلم نرَ في الماضي القريب تراجعا مماثلا في عدد المشاركين. قال لنا بعضُهم أن غرفا باتت شاغرة في نزل الكارلتون وهو أمر لم يحصل منذ سنين. ثمّة بالتأكيد حالة من الخوف تسود فرنسا منذ العمليات الإرهابية التي عرفتها باريس. وما طولُ الطوابير التي تظهر أحيانا إلا نتيجة لتكثيف المراقبة والتثتب عند دخول القاعات. ثم لا بد من الإقرار بصعوبة الظرف الإجتماعي والإقتصادي وما تشهده البلاد من غليان ومظاهرات واضرابات مانفكت تتزايد.

والطريف أن البرمجة جاءت عاكِسة لصدى السياق إذ تعددت الأعمال التي تعرضت للمسألة الإجتماعية. لم يتخلّ طبعا المهرجان عن طابعه الإحتفالي ولا عن بريقه اللاّمع ونجومه ونجماته الفاتنات ولا يمكن أن نتصور أنه يتخلّى عن ذلك أصلا ولكن جلّ الأفلام التي تمكنا من رؤيتها تحكي بطريقة أو بأخري الظروف المتأزمة لعديد المجتمعات المرتبطة أساسا بالنظام الإقتصادي المتزعزع.

إن وجود كان لوتش في المسابقة الرسمية لا يعني فقط أنه من الأصدقاء المقربين للمهرجان والأمرُ متأكد، فلَه أيضا دلالةٌ أخرى. وتكفي الإشارة إلى الحفاوة التي تقبل بها الجمهور شريطَه « أنا دانيال بلاك » الذي تناول مباشرة وبدون مراوغة وقاحة مؤسسات الدولة حتى الإجتماعية منها زمن الرأسمالية العالمية، كما نعتقد أن في اختيار شريط « أمريكان هوناي » ضمن المسابقة الرسمية أكثر من معنى. لما تنقلت أندريا أرنولد صاحبة الفيلم إلى أمريكا قادمة من بريطانيا لم تتخلّ عن هواجسها الإجتماعية ولم تدخل السينما الأمريكية من بابها الفرجوي التجاري ولكن من الهامش بل من هامش الهامش كما سبق أن أشرنا في سابق مقالنا. والأهم من ذلك كله أن الفلمين الأمريكيين المبرمجين في المسابقة الرسمية « باترسن » لجيم جارموش و« لافينغ » لجيف نيكولز ي يتناولان وان كان كلّ على طريقته مواضيع اجتماعية خطيرة. ف« لافينغ » ينبش في عمق المسألة العنصرية من خلال قصّة جميلة لعاشقين من وسط شعبي هو أبيض وهي سوداء في ولاية فرجينيا في الستينات وما تعرضا له من ضيم. أما جيم جارموش الذي يتطلب لوحده مقالا مطولا فقد اختار هو أيضا زوجين في الثلاثين من العمر، الرجل سائق اوتوبيس وامرأته لا شغل لها سوى عنايتها بحبيبها ومنزلها، يلتجئان إلى الحلم للتحرر من قتامة الحياة وقسوتها. وميزة الفيلمين تكمن في تجنبهما ضجيج الأعمال التجارية واختيار أسلوب دافئ رقيق في غاية من الرقة خاصة بالنسبة إلى جيم جارموش. وكذلك بالنسبة للفيلم الألماني « توني اردمان » الذ بُني كلُّـه على تقويض قيود المهن الجديدة وما تتسبب فيه من تديمير خبيث للقيم الإنسانية الأساسية. هذا في ما يخص الأفلام الغربية أما بالنسبة للأفلام القادمة من آسيا ومن افريقيا ومن العالم العربي فالقضيةُ محسومة سوف نرجع لها بإطناب في مقالاتنا القادمة…

نشر في 18 ماي 2006

« جولياتا » لبيدرو ألمودوفار و «الفتاة المجهولة »  للأخوين داردان

فخ اللعبة السينمائية والتباهي بنواميسها

مع الأسف لم نُسجل تحسّنا في البرمجة كما كنا نتمنّى بل انتابنا شعورٌ بالخيبة  منذ البارحة إثر خروجنا من « جولياتا » لبيدرو ألمودوفار، وتفاقم صباح اليوم بعد مشاهدة « الفتاة المجهولة » للأخوين داردان. كنا ننتظر عملا في مستوى ما عوّدنا عليه المخرجان البلجيكيان. الحقيقة أن انتظارنا لم يتبدد من اللحظة الأولى ولكن بعد نصف ساعة من بداية العرض تأكدنا من الأمر لما بات الفيلم يدور في حلقة جوفاء لا يتغذى فيها إلا بما تنتجه آليات الكتابة، تمامًا (المسألة جديرة بالدراسة) كما جاء في « جولياتا » : شخصيات تتحرك حسب ماكينة محكمة تدلّ في الحالتين على حنكة كبيرة ولقطات ومشاهد تتوالى طبق منظومة عهدناها لدى هذا وذاك.

بالنسبة لألمودوفار ومنذ ما جاء في جينيريك البداية من لعب على الألوان (وضع النقاط الصفراء على الأحرف الحمراء) فهِمنا أنه لا مَخرجَ لنا من ألعوبةٍ عهدناها : في الحكاية هناك طبعا كل أسرار (وما عادت بأسرار) طبخة ألمودوفار. صِدامٌ باروكي للألوان المُـشعّة أساسها الأحمر وما يوحي به من اشتعال للحواس والتهاب للمشاعر وتوالٍ لأحداث غايتُـها الإسراع في دوران سيناريو لا يخلو طبعا من تجانس ولكن غايته الوحيدة استمرارُ العملية. تستعد جولياتا لمغادرة مدريد لمرافقة قرينها الذي لم يُخف سعادتَه بالأمر. بمجرد أن تضع رجليها في الشارع تلتقي في صدفة غريبة بأقرب صديقة لابنتها أنتيا التي غابت عن انظارها منذ 13 سنة، فيتغيرُ منحى الأحداث رأسا على عقب. تَعدل جولياتا عن السفر وتقرر البقاء، فترجع بنا إلى الماضي من خلال تحرير رسالة لابنتها التي كانت تعتقد أنها خرجت تماما من حياتها. وتبدأ القصّة : لقاءها مع زوجها فانجاب البنت فسعادة العائلة إلى حدوث ما لا يحمد عقباه وسلسلة من الأحداث الدرامية التي تتناغم أصداءها حسب قانون ألمودوفاري لا أهمية له سوى أنه ألمودوفاري.

الأمر معتاد و في الحقيقة غير مفاجئ بالنسبة إلى المخرج الإسباني ولكنه مؤسف لدى الأخوين داردان بالنظر إلى جديتهم المعهودة. جيني طبيبة شابة وناجحة مهنيا كلّها ثقة بالنفس لا تؤمن بالمشاعر في ممارسة شغلها كما هو الشأن لدى جوليان معينها الطالب. في يوم ما يدقّ جرسُ العيادة لكنها تمتنعُ عن فتح الباب بالرغم من إلحاح جوليان، ولكنها تكتشف من الغد أن نتيجة امتناعها كان موت فتاة في مقتبل العمر، تُـدرك فجأة عمقَ المسألة الإنسانية وأهمية البعد الأخلاقي.. من الناحية القانونية لم ترتكب جيني أي خطء لأن الفتاة قدمت ساعةً بعد انتهاء الوقت القانوني ولكن شعورٌ بالذنب قويٌّ غمرها فاهتزّ كيانُها اهتزازا وانهار اعتزازُها بنفسها فانطلقت تبحث عن هوية الضحية لتبني لها قبرا بها يليق، معرّضة حياتها لأخطار جمّة. إلى هنا ينحى الشريط منحى جديرا بالإهتمام خاصة أن الضحية سوداء البشرة افريقية الأصول، كان يمكن أن يفتحَ دخولُها المفاجئ للحكاية بابَ الغيرية. ولكن العمل يتحول إلى شيء أقرب الى الفيلم البوليسي منه إلى الدرامة الإجتماعية. إنه من المبالغة التقليل من قيمة العمل ولكنّه انغلق في عملية تكاد تكون إعادة الشي لذاته فيدور الفيلم في حلقة تحمل ألوانا نعرفها بعيدا عما كنا نننظره من استكشاف للمجهول ويسقط الأخَوان في فخ الدراما البوليسية التي تفقد الأبعاد المسطرة لها في البداية.

نشر في 19 ماي 2006

« باكالوريا » لكريستيان مونجيو

السينما الرومانية من نجاح إلى نجاح

وهو ثاني فيلم روماني في المسابقة الرسمية للمخرج صاحب الجوائز العديدة وواحد من أهم رموز السينما الرومانية الجديدة. سبق أن تحصل على السعفة الذهبية بشريطه  « أربعة أشهر و ثلاثة أسابيع ويومان » سنة 2007 وجائزة أفضل سيناريو سنة 2012 بشريطه « من وراء التلال ». « باكالوريا » عملٌ جديرٌ بالأهتمام خاصة أنه يشترك مع « الفتاة المجهولة » للأخوين داردان في موضوع الطبيب الذي يضطر لأسباب شخصية إلى البحث البوليسي ولكنه يختلف عنه في نتائجه السينمائية والفكرية. فبينما سقط « الفتاة المجهولة » في نوع من التجريد الواهي بلغ « باكالوريا » درجة من العمق تجعله يستحق جائزة.

روميو طبيب عُرف بنزاهته إلى حين اِقتراب اِمتحان الباكالوريا : قد لن تتحصلَ إبنتُـه إيليزا على النتيجة التي تسمح لها بالذهاب إلى انجلترا. حرصُه الشديد على تمكينها من مغادرة البلد دفعَه إلى الطلب من عدد من الشخصيات التدخلَ لتيسير أمرها بطريقة غير قانونية، فيرمي بنفسه في مساومات مريبة. في الوقت نفسه نكتشف أن له علاقة خارج إطار الزواج مع اِمرأة لم تعد تتحمل طويلا التخفي وما يزيد في تعقيد وضعه شعورُه بأنه محلّ  تتبع، ثم إبنته لا تشاطره تماما مساعيه لتمكينها من السفر. تتشابك الأمور وتضيق حالُه فينطلق في عملية بحث بوليسية إثرَ تعرض ابنته لمحاولة اغتصاب.

خيوط درامية متعددة منها الإجتماعي والسياسي والعائلي كلُّها ترمي إلى تفكيك النظام السياسي الفاسد. إن اللافت للإنتباه هو تمشي مونجيو السينمائي : يصبح المخرج بدوره طبيبا يعاين مرضَ المجتمع الروماني فباختياره اللقطات الطويلة ومتابعته للشخصية متابعة لصيقة يتمكن من تسجيل كل جزئيات جسم البلد مع العلم أن روميو رجع إلى رومانيا بُعيد الثورة التي أطاحت بتشاوسسكو, فيصبح امتحان الباكالوريا امتحانا بالنسبة إليه. يخرج من نطاق مهنته الضيق ليدخل مغامرة يشاركه فيها المتفرج بفضل طريقة في الإخراج منفتحة على امكانيات سردية متعددة…

نشر في 21 ماي 2006

أربعة أفلام في المسابقة الرسمية

بين الرفض والجدل والإعجاب

فعلا لا شك أن البرمجة تحسنت هذة السنة بالمقارنة مع السنوات الأخيرة (أعني المسابقة الرسمية بالخصوص) ولكن لم نشاهد فيلما تجاوزَ المستوى العام بل تقاربت الأعمالُ إلى درجة أنه يصعب التنبؤ بالبالماريس. لكن حدث أن شاهدنا أفلاما هابطة جدّا ومنها فيلم شين بان. لا أحد يشك في قناعات شين بان السياسية وفي صدق مساندته للشعوب الإفريقية كما يمكن أيضا الإعتراف بقيمة أعماله السابقة، لكن « ذو لاست فاتيس » تعدى بكثير مستوى الرداءة المقبول. قصّةُ حب بين مناضلَين في الحقل الإنساني زمنَ الحرب الأهلية في ليليريا. لم يمتنع شين بان عن استعمال كل أساليب الإشهار المعمول بها في الأفلام التجارية المبتذلة من تكرار ممل وموسيقى ساذجة و إدارة للمثلين في غاية من السطحية. العبرة هي أن النوايا الطيبة ليست ضمانا للمستوى الفني.

لا يصحّ القول نفسه في خصوص « ذو نيون ديمون » لنيكولا ويندينغ ريفن فالمخرج الدنماركي حاول اِتّـباع أسلوب قريب من الفنون المعاصرة بعيدا عن العادات السردية المعهودة. الموضوع : فتاة جميلة تدخل عالمَ عارضات الأزياء في مدينة لوس انجلس فتتعرض لحسد زميلاتها. يلعب ويدين رفن على قوالب الموضة وجماليتها مُبحرا كعادته في المؤثرات المبنية على العنف، فيبدو العمل متفردا شكلا ولكنه لا يتجاوز في رأينا حدود الإثارة الجوفاء. في كل الحالات كان الفيلم محلّ جدل بين النقاد، فهناك من دافع عنه بشراسة باعتبار أنه يفتح آفاقا جديدة فى الفن السينمائي وهناك من رفضه رفضا مطلقا.

ولكن هناك أيضا أفلاما لقت صدى إيجابيا لدى معظم النقاد منها « بيرسونال شوبير » للمخرج الفرنسي أوليفيي أساياس وهو من أبرز سينمائيي ما بعد الموجدة الجديدة. مورين (كريستين ستيوارت) شابة أمريكية تأتي إلى باريس لتشتغل عند نجمة مشهورة، مهمتها اقتناء ما يلزمها من ملابس. لكن مورين تمر بمرحلة صعبة منذ موت أخيها التوأم. 

لا تتمكن من التخلص من ذكراه بل تنتظر منه علامة فتتصور أنه يلازمها كأنه يرغب في التعبير عن شيئ. ينحى الفيلم منحا فانتاستيكيا ولكنه لا ينغلق في هذا الجنس أو ذاك بل يمزج بين أجناس مختلفة وتتظافر فيه الواقعية والرومنسية والخيالية والإحالات السينمائية المتعددة والتقاطعات الفنية والأهم من ذلك كله مكانة الممثل، فكعادته يولي أساياس عناية فائقة بالأجساد الحية (والميتة) وفي قضية الحال جسد كريستين ستيوارت. ففي متابعته للشخصية يتمكن أساياس من مساءلة العصر مساءلة انتروبولوجية فلسفية تُضفي على الأشياء العادية بُـعدا رمزيا عميقا. فنرى مورين تتواصل باستمرار مع مجهول عبرَ رسائل قصيرة تجعلنا نتساءل باستمرار عن حدود واقعنا وعلاقته بعوالم أخرى نجهلها لا بالمعنى اللاهوتي المغلق للكلمة ولكن بالمعنى الوجودي الفلسفي التي ما فتئت الفنون البصرية تطرحه 

الشريط الثاني الذي نال إعجاب النقاد هو « آل » (هي) للمخرج بول فرهوفن ولكن مع إثارة نوع من الجدل حول معالجته لمسألة الإغتصاب. شريط مقتبس من رواية لفيليب دجيان. هنا أيضا يتعلق الأمر بشخصية امرأة في اتصال دائم بشخص لا تعرفه وهنا أيضا يولي المخرج أهمية قصوى للمثلة وهي إيزابيل هوبير الممثلة الفرنسية القديرة، ويجب الإقرار بأنها قدمت أداء رائعا. ميشال امرأة أعمال صاحبة شركة مختصّة في صنع الألعاب الإلكترونية، تتعرض إلى عملية اغتصاب عنيفة جدا تتكرر مرارا في الشريط وتتلقى العديد من الرسائل القصيرة على هاتفها الجوال. الغريب في المسألة هو أن ميشال تنتهي بمعرفة مرتكب العملية ولا تبلغ عنه الشرطة بل تسعى إلى الإلتقاء به. هنا يكمن سبب الجدل الحاصل : كيف يمكن أن يسمح المخرج لنفسه معالجة من هذا النوع ؟ كيف سمح لنفسه أن يُـبقي الأمر على هذا الغموض ؟ ولكن يبدو لي أن هذه القراءة لا تأخذ في الإعتبار أن الخطاب ليس مباشرا بل فيه من الإسراف ما يجعل إدراك الموضوع إدراكا رمزيا.

نشر في 22 ماي 2011

رجوعا من مهرجان كان

…أن نتبينَ الفنّ فيه

لا فائدة من تكرار ما قلنا وما قيل حول الجوائز ولا فائدة من التركيز على الحيف الذي تعرض له وما زال يتعرض له عدد من الأعمال الهامّة في مثل هذة التظاهرات التي لا تهدف في حقيقة الأمر إلى إبراز الإضافة الفنية للأعمال المعروضة بقدر ما ترمي إلى الإشادة بقيمتها الثقافية، والفرق بين الأمرين بيِّـنٌ، فالفنّ ابتكار وجرأة وتجاوز للمعهود أما الثقافة فهي قيمةٌ مُعتَـرف بها لدى المجموعة، قابلةٌ للقياس والتقدير 

ومهرجان كانْ مبنيٌّ أساسا على مزيج من الفن والتجارة والسياسة، ومن الغباء اعتبار أن للفنِّ غلبةً في ذلك.

ولكن حكمةَ الناقد عند تقييمه للمهرجان تكمن في قدرته على تقدير نسبة الفنّ في المعادلة، فالخلطةُ مركّبة حسب هندسة فيها الثابت والمتحول، فيها الظاهر والباطن. أما الثابت - وهو ظاهرٌ- يتمثل عموما في هيكلة الأقسام الرسمية (المسابقة الرسمية ونظرة ما وخارج المسابقة والحصص الخاصّة وسينما الشاطيء وسينيفونداسيون) والأقسام الموازية (أسبوعا المخرجين وأسبوع النقد ولاسيد) والقسم المخصّص للسوق. والمتحول - وهو أقلّ ظهورا - يكمن في البرمجة نفسِها أي في نوعية الأفلام وكيفية توزيعها على الأقسام المختلفة. وليست نتائج لجنة التحكيم (وهي خلطة أخرى يعسر التنبؤ بنتائجها) مرآةً ضافية للمهرجان بل جزءًا قد لا يتناسب كليّا مع رغبات الإدارة. سبق أن قلنا إن عدد العروض في السوق تتجاوز خمس مرات عدد الأفلام المبرمجة في الأقسام الرسمية والموازية ويُعتبر مهرجان كانْ من أهم إن لم يكن أهمَّ سوق سينمائية في العالم. فلِما التعجّب من عدم منح جوائز لأعمالٍ مثل « أكواريوس » لكليبير مندوشا فيلهو أو « توني ايردمان » لمارن آد ؟ على ألاّ نسنى أنّ الفيلمين عُرضا في أرقى أقسام المهرجان أو حتى (وإن كان الأمر مفهوما إلى حدّ) من غياب فيلم فلان في كافة أقسام المهرجان وحضور فيلم علان في قسم ما. المهم أن نَتبيّـن الفنّ فيه.

إذا استثنينا ما ثبتت رداءته لدى الجميع مثل « ذو لاست فايس » لتشين بين (حيث يميل فيه الثقافي للسياسي ويغيب فيه الفنّي) سوف نجد في الحقيقة صنفين من الأفلام : صنفٌ يجمع بين حذق التقنيات السينمائية المعترف بها وجِدًّية الموضوع وحرصٌ على حسن استعمال التّـقنيات للتعبير عن الموضوع و صنف آخر لا يهمّه الجمعُ بين التقنيات والموضوع ولا يسعى لوضع التقنيات في خدمة الموضوع بل يحاول التعبير عن رؤية خاصة تلتقي فيها التقنيات بالموضوع في حركة متجانسة لا تجمع بمهارةٍ ونجاعةٍ الشكلَ بالمحتوى بل تلتقي فيها طبيعيا وبالضرورة المادّة بالمواد. شريط كان لوتش « أنا، دانيال بلاك » ينتمي للصنف الأول و« أكواريوس » لكليبير مندوشا فيلهو ينتمي للصنف الثاني. شريط « الحريف » لأصغر فرحادي ينتمي للصنف الأول و« توني إردمان » لمارن آد ينتمي للصنف الثاني. طبعا هذا لا يعني أن لجنة التحكيم لم تختر إلا ما ينتمي للصنف الأول ويكفي ذكر « برسونال شوبر » لأوليفيي أساياس الذي تحصّل على جائزة الإخراج ولكنها لم تختر من الصنف الثاني ما تجاوز المعهود واخترق مجالات لا عهدَ لها بها. فطبيعة علاقة الأب بابنته في شريط مارن آد غريبة والغرابة لا تكمن في التناقض التام بين ثقافتي الشخصيتين (جيل 68  المثالي الطوباوي وجيل القرن الحالي البرغماتي الليبرالي) ولكنها تتمثل في نوعية الإصطدام بينها وإخراجها سينمائيا وصياغتها صياغة غير منتظرة فتبدو اعتباطية أو غير مدروسة لأنها لا تُذكّـر  المتلقي بالطرق المعهودة التي ينبني عليها التناقض بل هي أقرب للسريالية منها للواقعية تماما كما أن تسلسل الأحداث لا يخضع لمنطق البناء الوضعي بل يبدو مختلاّ، فاختارت المخرجة نظاما سرديا غريبا ومزعجا تمنع غرابتُه إدراكَ تجانسِه. فمن ناحيةِ الكتابة الدرامية كان ظهورُ الأب دوما مفاجئا لا تُهيِّـئه مسيرةُ الأحداث لا إيجابا ولا سلبا كما لو كان مُسقطا مما يعمّق الفارقَ بين الشخصيتين، كذلك لم يكن تصرّف الأب مناقضا بصفة مباشرة لتصرف ابنته بل جاء مُلتويا، جانبيا، الشيء الذي يفتح فضاءا في الفيلم يفوق ما يتحمله المتفرج في مثل هذه الحالات.   

أما « أكواريوس «  فمشكلته تكمن في وجهة نظره أي أن نقد التحولات العمرانية في البرازيل وهو موضوع ذو أهمية قصوى لم ينظر إليه المخرج بطريقة « موضوعية » أو واقعية بل من خلال نظرة كلارا (سنيا براغا) الذاتية وهذا ما شكل عائقا في فهم الفيلم. لمّا نقول نظرة ذاتية لا نعني أن الواقع منظور إليه من خلال وعي كلارا كما نعهده في العديد من الأفلام. ليس الفيلم ذهنيا بل ماديا. ليس عقل كلارا هو الذي يحكم الأشياء والأحداث بل جسدها. لأن موضوع التحولات العمرانية أرتبط بجسم كلارا الذي لا يزال قائما على وجه الأرض. فالتركيز في إدارة الممثلة على وقوفها وقوفا عموديا يبدو مبالغا فيه كأنما كان ساذجا أو أرعنا لا يدل على ضعف في مهارة المخرج أو الممثلة بل هو اختيار يجعل من جسم كلارا بناية صمدت تماما كما وجب صمود بناية العمارة التي استهدفها المال الفاسد. فكان من الطبيعي أن يكون الجسم الذي ذاق عِـلّة السرطان (فقدت كلارا ثديًا في مقاومته) واقيا وحاميا لجسم المدينة الذي يتآكل بفعل سرطان الرأسمالية.

مشكلة لجان التحكيم تكمن في الخلط بين الحكم على الأعمال كما لو كانت تمارينا مدرسية وتقييمها تقييما فنيّا يقتضي قبولَ هزيمة الإنتظار

هذا طبعا لا يعني أن « أساتذة » الجنة لم يأخذوا في الإعتبار عنصرَ المفاجأة فعملا أوليفيي أساياس وغزافي دولان يحملان ما يمكن أن يمسّ  بأفق إنتظارهم مع أن المفاجأة نسبية في كلتا الحالتين.

نشر في 25 ماي 2006